20世纪40年代边疆写生风潮与油画民族化探索(2)

这种概括能力在韩乐然那里同样得到重视。韩乐然在临摹克孜尔石窟壁画和敦煌壁画时，“不拘泥于细部刻画，而把着眼点放在色彩的丰富性以及由此而产生的无限活力上”[4]。从他临摹的《敦煌莫高窟216窟——飞天》中我们也可以看到“下笔即造型”的概括能力。韩乐然是第一个用油画临摹壁画的中国艺术家，得益于此，他的油画和水彩画把这种概括能力展现得淋漓尽致。陈俊宇在评其代表作《拉卜楞庙前歌舞》时说道：“其油画艺术已迈向民族特色的探索，细读其作品已纳入传统壁画的经验，不斤斤计较细部的变化，甚至淡化人物面部的造型，而试图以形象的体积感和色彩的装饰性语言来表达其对西部壮阔雄健的阳刚之气的感慨！”[5]《赛马》是韩乐然1945年在河西走廊观赛马时所作。作者用肯定的笔触刻画近景观众的背影，迅速地交代出人物的服饰特点；中景用极少的笔墨描绘出参赛者催马扬鞭和骏马奔腾起来的动势，一张一弛，把整幅画面统一在暖黄的色调中，充满了张力和生趣。《牧场》中人物和牛的塑造只用黑色、青色两个大的色块，人物的面部和手部只用棕色概括，与《赛马》一样，人物甚至没有刻画出眼睛。不过“写生之道，贵在意到情适，非拘于形似之间者”，[6]藏族牧人在高原悠然放牧的场景已经在画家笔下生动的展现出来。

二、富于节奏感的构图机制

中国传统绘画不论山水花鸟、写意写生都讲究自然，但切忌生硬地面面俱到。既要“惨淡经营”，处理好虚实、浓淡、疏密、动静、轻重等等关系，又要造成一种“信手拈来”的自然感觉。正如明人沈颢言：“有布置而实无布置，无布置实而有布置”。唐代张彦远在《历代名画记》中说道：“经营位置，则画之总要。”虽然他没有进一步阐释，我们也能够看到唐代绘画对于构图的重视。

董希文不仅对敦煌壁画作过深入研究，在此之前他已对王希孟、张择端、徐渭、石涛、八大、任伯年都做过认真的分析。1942年董希文深入苗寨写生创作的《苗女赶场》就是对中国传统绘画构图机制的完美借鉴。画面色彩明净透亮，脸部大色块与侧面钗线结合自然，无领的衣服以深蓝色的大笔敷色，百褶裙的线条变化丰富，远处的浮云、山峰，近处的山坡起起伏伏，用笔粗犷但给人感觉细腻。画面布局、构图具有韵律的动荡感，画面饱满，富有生气。既具有西方现代绘画特色，又具有民族传统绘画的意味。对油画民族化颇有研究的吕斯百看后激动地评价道：“这就是中国的油画。”[7]

孙宗慰的《塞上行》则把中国水墨画大黑大白的构图方式充分展现出来。画面的一半被黑青色的宽袍大袖所占据，显得沉稳、静穆，而人物头顶那柔软的皮帽被风吹拂着仿佛在微微地颤动，强与弱、硬与柔、动与静完美地结合在一起。其间还有帽沿的蓝色飘带和棕色的缰绳打破大面积黑色的沉闷，使画面生动活泼，妙趣横生。这幅作品中明暗、阴影明显减弱，颇有中国绘画的感觉，可以说是“油画民族化”代表作吴作人《齐白石像》的先声。

三、丰富的线条变化

以线造型是中国绘画最基本的表现形式和特征。与西画相比，中国画中的线，不仅是反映式的描绘，而且是作者的造型能力、功力、涵养、理解与感觉的结合。中国绘画的线除了完成外形特征的勾勒外，还必须以线本身的艺术变化去体现描绘对象的质感、神韵，并将作者对事物的不同情感有机地融合于其中。经过中国艺术家的长期实践，总结出了“铁线描”“兰叶描”“减笔描”“枯柴描”等等用线特色。这些描法有的笔走中锋，如春蚕吐丝粗细均匀、圆劲沉着，有的生动活泼、富于变化，留下了如“曹衣出水”“吴带当风”等美名。中国画的线不仅塑造形象，其本身也具有独立的形式美。

董希文《哈萨克牧羊女》将中国绘画线的魅力运用得得心应手。董希文临摹敦煌壁画，尤其喜爱北魏风格。此图就吸收了北魏艺术中刚健奔放的线与形的表现，基本上用冷色线条和平涂的淡色块做装饰性处理，淡雅俊逸。徐悲鸿看到此画，称赞道“你的办法真多啊！”其《苗女赶场》中人物的造型、百褶裙的处理以及远山、浮云的勾勒也都充分发挥了中国绘画线描的功能。同样，在韩乐然的《拉卜楞庙前歌舞》、孙宗慰的《蒙族人民风俗系列》对少数民族服饰的造型方面我们也能明显看到其中线的运用。

丰富的线条变化不仅使油画在人物造型方面得到运用，在风景描绘方面也有发挥。吴作人《牧场之雪》就是线条运用的经典作品，其中每一根线都包含着黑白灰三种关系，高原开阔高远的空间感被几条线轻松地展现。画面中蜿蜒曲折的几条溪水也以富有弹性的线条描绘出来，缓缓溪水流过静寂的雪域高原形成动感的“S”构图，与炭条勾勒的远山和谐地结合在一起，使画面趣味无穷。

文章来源：《中国边疆史地研究》 网址: http://www.zgbjsdyjzz.cn/qikandaodu/2021/0122/365.html